Théâtre des ambiguïtés
Dans les toiles d’Olivier Larivière, la nuit est comme une enveloppe, un décor de théâtre, conditionnant une scène sur laquelle tout est sur le point de se passer. Ainsi, des personnages vêtus de vêtements de sport affirment leur étrange présence de dos — comme on pourrait dire dos à la caméra —, lors d’une balade nocturne sur un terrain vague. Non loin de là, un peu à l’écart, trône une grande roue de fête foraine. L’anonymat règne en maître. Et on peut se demander de quelle nature est cette promenade : ces jeunes gens aux bonnets et blousons satinés sont ils en route pour une rave secrète, organisée dans un de ces non-lieux — « contre-espaces » dirait Michel Foucault — difficiles à déterminer, dans ces lieux de la périphérie, dans lesquels, finalement, on ne peut que se perdre ? Que célèbre-t-on exactement à l’intérieur de ce groupe peut-être en marche pour un sale coup ? Plein feux sur la scène captée, comme un instantané volé à l’obscurité, l’esthétique générale serait celle d’une photographie prise au flash. Le peintre aime travailler ce faisceau lumineux, cette lumière blanche et directionnelle qui aplatit tout en révélant, donnant à l’ensemble un aspect un peu brutal, violent, aux reflets parfois argentés, comme dans une autre toile où c’est un crash de voiture bleuté qui est mis en scène.
Dans les toiles d’Olivier Larivière, la nuit est comme une enveloppe, un décor de théâtre, conditionnant une scène sur laquelle tout est sur le point de se passer. Ainsi, des personnages vêtus de vêtements de sport affirment leur étrange présence de dos — comme on pourrait dire dos à la caméra —, lors d’une balade nocturne sur un terrain vague. Non loin de là, un peu à l’écart, trône une grande roue de fête foraine. L’anonymat règne en maître. Et on peut se demander de quelle nature est cette promenade : ces jeunes gens aux bonnets et blousons satinés sont ils en route pour une rave secrète, organisée dans un de ces non-lieux — « contre-espaces » dirait Michel Foucault — difficiles à déterminer, dans ces lieux de la périphérie, dans lesquels, finalement, on ne peut que se perdre ? Que célèbre-t-on exactement à l’intérieur de ce groupe peut-être en marche pour un sale coup ? Plein feux sur la scène captée, comme un instantané volé à l’obscurité, l’esthétique générale serait celle d’une photographie prise au flash. Le peintre aime travailler ce faisceau lumineux, cette lumière blanche et directionnelle qui aplatit tout en révélant, donnant à l’ensemble un aspect un peu brutal, violent, aux reflets parfois argentés, comme dans une autre toile où c’est un crash de voiture bleuté qui est mis en scène.
Olivier Larivière explique qu’il « cherche à solliciter le spectateur, comme s’il était au cinéma ». On sent en effet une volonté de narration, mais il s’agirait d’une narration tronquée, dont on n’aurait pas tous les codes : nous sommes face à des images arrêtées, spectateurs de scènes équivoques, aux ambiances ambiguës, face à une sorte de « jeu de piste ». Une femme en robe de mariée marche seule au milieu de nulle part, accompagnée de bornes de stationnement énigmatiques. Des hommes en motocross côtoient des guirlandes de fêtes populaires et des caravanes. Des parents hilares et un peu bêtas reçoivent leur fils, assis dans leur canapé encadré de plantes vertes, sur fond d’une scène sadomasochiste qui n’a rien à faire là, à moins que ce ne soit pour créer un décalage, dérouter le regard, engendrer une temporalité nouvelle entre ce qui se passe là et ce qui se passe ailleurs, dans le recoin d’une tête. Les toiles mettent en scène un interdit, un moment de basculement entre ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, et on comprend dans ce sens la fréquente référence à l’animalité, que ce soit la férocité des alligators ou la domestication du chien-chien familial.
Si les œuvres sont souvent cinématographiques, les formats peuvent avoir la structure d’écrans de cinéma, par leur taille, et surtout par la manière avec laquelle l’artiste les dispose dans l’espace d’exposition : les grandes toiles ne sont pas accrochées au mur, mais tiennent toutes seules debout, dans un rapport au sol extrêmement fort, affrontant l’espace de la salle, et créant de nouvelles stratégies de circulation. Cela n’a pas seulement un intérêt scénographique, mais confronte le spectateur à sa propre taille en peinture, sur le même plan d’équilibre que lui. Et lorsque c’est à un visage de vieille femme en très gros plan auquel il est contraint de faire face, la peinture dit fortement ce qu’elle a à dire : qu’elle est question de matière, de frontalité, de présence. Ce visage est immense, à la mesure de l’expressivité qui traverse ces yeux au regard légèrement déporté vers un ailleurs. La chair est molle, vieillie, ridée, épaisse, évoquant le geste de Lucian Freud, son art du portrait au plus proche du sang qui coule sous la peau de ses modèles.
Si les œuvres sont souvent cinématographiques, les formats peuvent avoir la structure d’écrans de cinéma, par leur taille, et surtout par la manière avec laquelle l’artiste les dispose dans l’espace d’exposition : les grandes toiles ne sont pas accrochées au mur, mais tiennent toutes seules debout, dans un rapport au sol extrêmement fort, affrontant l’espace de la salle, et créant de nouvelles stratégies de circulation. Cela n’a pas seulement un intérêt scénographique, mais confronte le spectateur à sa propre taille en peinture, sur le même plan d’équilibre que lui. Et lorsque c’est à un visage de vieille femme en très gros plan auquel il est contraint de faire face, la peinture dit fortement ce qu’elle a à dire : qu’elle est question de matière, de frontalité, de présence. Ce visage est immense, à la mesure de l’expressivité qui traverse ces yeux au regard légèrement déporté vers un ailleurs. La chair est molle, vieillie, ridée, épaisse, évoquant le geste de Lucian Freud, son art du portrait au plus proche du sang qui coule sous la peau de ses modèles.
Dans l’œuvre de Larivière, le portrait prend aussi la forme de séries, comme celle des Idiots — des huiles sur papier, une galerie de portraits cadrés de manière très classique. Ces portraits sont réalisés avec une grande économie de moyens, quasiment d’un seul geste et en une séance, avec une très grande spontanéité. Le peintre laisse le pinceau courir, frotter, la peinture couler pour qu’éclatent les sourires, les grimaces de ces gueules cassées du XXIème siècle dont on ne sait plus si on doit en rire ou en pleurer et si nous, à notre manière, nous ne sommes pas de tels pantins ivres de joie ou hébétés par le monde.
Toute la recherche picturale d’Olivier Larivière est tendue vers l’idée de vanité, au sens d’une mise en péril des apparences, de mise à nu des incohérences, de peur du lendemain : un crâne de mort discute avec l’aguicheuse pin-up d’une bouteille de Perrier, et la sombre fête continue.
Léa Bismuth
Léa Bismuth est critique d’art, commissaire d’exposition et enseignante en histoire de l’art. Elle écrit depuis 2006 dans les pages d'ArtPress, ainsi que dans divers supports. Elle vit et travaille à Paris.
Toute la recherche picturale d’Olivier Larivière est tendue vers l’idée de vanité, au sens d’une mise en péril des apparences, de mise à nu des incohérences, de peur du lendemain : un crâne de mort discute avec l’aguicheuse pin-up d’une bouteille de Perrier, et la sombre fête continue.
Léa Bismuth
Léa Bismuth est critique d’art, commissaire d’exposition et enseignante en histoire de l’art. Elle écrit depuis 2006 dans les pages d'ArtPress, ainsi que dans divers supports. Elle vit et travaille à Paris.
